Tras dos años en el cargo y trabajando en esta misión, Manuel Segade muestra ya los resultados de su mirada personal, que él llama «colegiada y no generacional», a la colección del Museo Reina Sofía que dirige. Había ganas, por lo que suponía de ... construir -o deconstruir- sobre lo ya generado en el museo, y porque no hace mucho que la misma institución había hecho estos deberes en la misma dirección. Su responsable ha empezado por la planta cuarta (se da dos años más para las otras dos), y por el último capítulo, el que nos arrima al presente que tocamos con los dedos. Así explica sus sensaciones.
—¿Qué impresiones le están llegando de los que ya están viendo la reordenación?
—El 'feedback' ha sido muy bonito pero también se lo poníamos fácil porque eran los elegidos.
—¡Sí! [ríe]. Pero hay una cosa que me llamó mucho la atención, y es, que haya tantos artistas españoles en un evento inaugural como el del lunes tendría que ser lo normal, estamos en el museo nacional de España de arte contemporáneo. Ayer muchos comentaban que hacía 30 años que no se veían. Me parece curioso eso de que lo normal no sea normal. Y con orgullo recibo que me dijeran muchos que veían a su generación muy representada; pero me lo decían los de mi edad y también Alfonso Albacete o Paz Muro con 97 años. Así que, aunque sean «los comprados», como tú dices, el lunes hubo aquí algo de celebratorio que era algo que la propia escena demandaba desde hace mucho tiempo.
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—Si esto no es una cuestión de personalidades, ¿por qué era necesario hacer una revisión de la colección cinco años después de la última?
—Me lo estáis preguntando mucho y lo entiendo perfectamente, pero es una cuestión simplemente práctica. Cuando yo llegué, a los dos meses, sin haber hecho aún nada, respetando la programación del anterior director, ya se acababan capítulos de 'Vasos comunicantes' y por ejemplo, yo no llegué a ver el de Latinoamérica como usuario. Eso hacía que estuvieran expuestos capítulos sueltos. Lo primero que yo planteé con el comité asesor de arquitectura fue reordenar los espacios. Y el 'Guernica' no se mueve; y la vanguardia está en la segunda planta sí o sí. Si necesito que las otras dos plantas se transformen, lo que había en la cuarta tenía que pasar a la tercera.
No se trata de «cada director que llega reordena», sino que necesariamente, si teníamos la obligación de reorganizar el espacio teníamos que contar una cosa nueva. Y si no íbamos a mover las vanguardias de la primera, empezar por la cuarta planta suponía centrarse en las últimas décadas. Era una oportunidad ideal. Casi nunca se ha comprado a tiempo real en el MNCARS. Y faltaba mucha obra de estos 80, 90 y 2000s. Sobre todo de los 90 y los 2000s, los años que el museo lleva vivo.
—Es inevitable pensar que empezó por lo más contemporáneo porque así se congracia con creadores vivos. Empezar por la historia por el principio habría situado mejor al espectador y le habría dado más tiempo a usted a comprar.
—Pero insisto, es la fisicalidad del espacio. Tuvimos que reformar espacios en la planta tercera, lo que seguimos haciendo, lo que no nos permitía actuar rápido. La segunda tiene el problema estructural de que jamás la podemos cerrar. Hay que hacerla en fases, muy lentamente. Por eso se empezó por la cuarta, por lo actual, y con mucha ayuda, con donaciones muy importantes como la de Juana de Aizpuru, el apoyo del Ministerio durante ARCO para compras...
«El museo tiene que contextualizar sus materiales y mantenerlos en su marco histórico, es su responsabilidad, pero también lo es plantearse cómo entregamos las cosas al futuro de otra manera»
Y aunque no lo parezca, la colección está muy bien dotada, pero falta mucho, hay que conseguir aún mucho material para contar los relatos que aún queremos. Insistimos mucho en ese palabro de lo 'trans-escalar', Andrés Jaque la repiteconstantemente, pero estamos obligados a que, aunque parezca que estamos centrados en una planta, que es la que veis, el tema de trabajar en varias escalas a la vez y en varios programas es obligatorio y nos obliga la dimensión del museo. Tenemos un 64% de material inédito en la presentación, pero no solo adquirido por nosotros en estos dos años. Había muchas obras que no se habían mostrado aún o del Archivo Lafuente que aquí no había tenido aún carta de naturaleza.
—Son 403 obras, de 224 artistas, 258 inéditas, el 64% que menciona. Puede dar la sensación de que esta es una presentación para epatar...
—Siempre que se hacen presentaciones se busca hacerlo con material nuevo. Pasó antes, pasó con cada una de las presentaciones del director anterior, con las de Juanjo Lahuerta con Ana Martínez de Aguilar, con las de Guirao... Obviamente, todo el mundo quiere imponer un sello de novedad, pero, en este caso, en los últimos años nos hemos afanado mucho en trasnformar el equipo del museo. Ha habido mucha revuelta en la cultura laboral y hemos insistido mucho en trabajar en común, junto a conservadores, por ejemplo, que era algo que se reclamaba incluso a nivel sindical.
Eso ha significado que entren un montón de agentes nuevos, con otra visión distinta y una frescura que proponen cosas que ni yo había pensado o que ni eran mi plan, mis intereses como curador. Ese 64 % es parte pues de cómo concibo trabajar en una institución pública.
Aquí por ejemplo era muy importante la visión de Amanda de la Garza como mexicana no familiarizada con el arte español a pies juntillas, la de los nuevos conservadores que entraban en el museo, trabajar con equipos a los que no se había dado voz como restauración... Eso nos ha llevado a mirar cosas en la colección que de otra forma no habríamos prestado atención. De ahí un 50% más allá de lo de querer epatar por lo nuevo. Si no me equivoco, en 'Vasos comunicantes' había un 70% de obras no mostradas. En realidad es menos novedosa esta presnetación. Y hay un punto importante en representar a más artistas, algo que el sector pedía.
—¿Es ha eso cuando se refieren a lo de curadoría colegiada o compartida?
—Eso es: una necesidad de que muchas voces aporten, aunque la responsabilidad después acaba siendo del director, se me va a tener en cuenta a mí, pero es básico que los equipos empiecen a opinar, a sentir suya la colección. Aunque duremos muchos años, los directores acabamos cambiando, pero los equipos permanecen. Y me refiero a equipos de gerencia, de seguridad, que todo el mundo que trabaja aquí sepa lo que estamos ofreciendo. Esto también es para ellos y para ellas.
—Dice: «La tarea del museo no es releer el pasado sino permitir que las preocupaciones del presente encuentren en el pasado respuesta, ni imaginar futuros, sino reconocer en el presente aquellos futuros deseables que ya están por aquí». ¿Ese será el leit motiv también de las otras dos plantas?
—Totalmente. Es lo que estamos trabajando con las nuevas adquisiciones para la colección. No voy a adelantar nada, porque estamos con la cuarta planta, pero nos interesa entender cómo se está construyendo el presente. Y con cada guerra, la del Golfo, la de Ucrania, la de Gaza, o la de Vietnam, cuando el 'Guernica' estaba en el MoMA, la gente sale con este cuadro a la calle. El 'Guernica' se actualiza solo. El museo tiene que contextualizar sus materiales y mantenerlos en su marco histórico, es su responsabilidad, pero también lo es plantearse cómo entregamos las cosas al futuro de otra manera.
Empezar por el final tiene ese sentido: no nos queda otra que empezar por el presente si queremos llegar a un pasado que todos podamos comprender. Y nuestra insistencia de contar las cosas de varias maneras, tres itinerarios en esta planta, las otras también tendrán la necesidad de que las mismas cuestiones se puedan contar desde distintos puntos de vista. Es la exhuberancia del arte con el que acaba este recorrido, que por más que directores o curadores queramos controlar el relato, por suerte, el espectador verá cosas que ni siquiera nosotros imaginamos.
—Son 173 artistas españoles y 51 extranjeros. ¿No da eso una visión muy localista del relato que se quiera contar? Estamos en el otro extremo de lo que se le achacaba al director anterior.
—Sin duda, pero es parte de la intención. Llevamos más de 20 años, mi generación lo ha vivido, peleándonos con emoción por la visibilización de nuestro contexto, hablando de internacionalización. Tú has hecho muchos artículos sobre esto. Pues mira: hoy somos portada en 'The Guardian'. Esto no había pasado en mucho tiempo. Y lo somos hablando de arte español, no de una lectura sofisticada de la colección. Necesitamos que el arte español sea más visto, estamos en un momento en el que hay una atención por muchas razones, socio-económicas, políticas, sobre España y Madrid de la que el museo se está beneficiando. Necesitamos aprovechar ese tirón.
«Tenemos un 64% de material inédito en la presentación, pero no solo adquirido por nosotros en estos dos años. Había muchas obras que no se habían mostrado»
Nuestros públicos son muy internacionales también y queremos que la gente se bañe en nuestra cultura visual para contaminar algo en aquello a lo que no estábamos llegando. El Reina Sofía hasta ahora no ha conseguido internacional más nuestro arte, el Reina no ha conseguido tener impacto en el mercado, no porque no nos interese el mercado de por sí, porque eso impacta en la capacidad de producción de los artistas, sino porque es una asignatura pendiente. Por otro lado, me encantaría tener obras fundamentales de artistas fundamentales extranjeros de las últimas décadas. No los hay en la colección.
—Pero se les ha expuesto. Se hizo expo de Doris Salcedo y no hay obra; se hizo de Dominique Gonzalez-Foerster y hay solo un vídeo... La crisis golpeó mucho al museo en las últimas décadas, pero me parece muy importante pensar que es un trabajo por a hacer, enrolando a la sociedad civil también en esa parte. La Fundación Museo Reina Sofía y su grupo de coleccionistas son bastante productivos en este sentido.
—¡Hombre! Siempre es más pintón decir que en ARCO has comprado a 60 jóvenes que solo a un internacional o un histórico.
—Y comprar ahora para las otras plantas, más complicado.
—Y más caro. Pero siempre hay oportunidades de mercado, lugares hacia donde no mira la gente. Esa es la suerte de que esbocemos un relato periférico, de la capacidad de mirar algo que otro no atiende. Seguro que Maruja Mallo ha subido de precio desde que hicimos su exposición y adquirimos dos piezas. Era una oportunidad justo antes. Las modas existen y los precios en tendencias, muy concretas. La perversidad del mercado permite leerlo y actuar así. En la cuarta hay una obra de Julie Mehretu, inalcanzable para un presupuesto público, pero hace dos años un donante nos propuso esta pieza. Es gracias a la herramienta de la Fundación que logramos cosas así.
—Aquí en España hay otro handicap: un 21% de IVA. ¿Compra el Reina Sofía arte español en galerías extranjeras para cumplir con la eficiencia presupuestaria?
—No porque militamos precisamente de lo contrario. Tenemos que seguir apoyando la escena. La pena es que las galerías se ven obligadas a trabajar el 21% de IVA en el descuento que te proponen como institución pública. Sin duda, alguien sale perdiendo. Necesitamos que el gobierno entienda la importancia de esa rebaja porque no puede ser lo que estás diciendo, que a un museo nacional le sea más barato comprar a un español en una galería extranjera en ARCO. Espero que habrá sensibilidad para cambiar esto en un futuro próximo. Lo que me imagino es un futuro complejo, de un mercado mucho más banal, de opciones mucho más arriesgadas y de artistas emergentes españoles a los que les va acostar mucho más la internacionalización que planeamos porque si no tienen una galería fuera no serán competitivos.
—¿Cómo puede ayudar el Reina Sofía para que esto cambie?
—Nosotros hacemos mucha pedagogía. El Ministerio nos escucha...
—Cultura. A Hacienda nos cuesta más llegar. Pero también tenemos debates sobre esto. Y creo que la escena se está haciendo oír. Lo que están haciendo ahora las galerías de poner el foco en el impacto en el artista es fundamental. Porque queramos o no, el mercado es la forma de supervivencia del artista. Tienen tanto derecho a vivir como el resto del mundo y vender la mercancía que producen es fundamental para su subsistencia. El Reina seguirá apoyando a las galerías españolas este ARCO, obviamente. Aunque nos salga más caro: todo el mundo entenderá públicamente que el museo nacional debe actuar así, sobre todo en un momento tan frágil.
—Proponen ahora un prólogo y tres itinerarios. ¿Qué tres recorridos son estos?
—La primera sala es el laboratorio del resto. Es el espacio en el que hablamos de la Transición, que además tiene una intención espacial, porque es una sala que se queda aislada del recorrido. Por eso se decidió encapsular este periodo allí, donde la colección es rica en materiales. Y luego vamos a empezar y terminar el recorrido de la misma manera, con el tema de género, que nos parece tan fundamental.
El primer itinerario es el de los afectos por algo evidente: vivimos en un momento de política afectiva híper fuerte. No me refiero a los políticos sino a que todos tenemos redes sociales que nos impactan en la vida cotidiana. La emocionalidad ya es parte de la productiva que tenemos en la vida cotidiana de una forma como nunca antes habíamos vivido: yo nunca antes había impactado emocionalmente sobre un desconocido que me escribe, me alaba o me insulta.
Vivimos en una sociedad fantasmagórica en la que todo el mundo es extraño y a la vez cercano. En el ámbito público, todas las fuerzas políticas emplean los afectos también deforma muy marcada. Se habla del aspecto emocional del electorado. Pero además hay un tópico con el arte contemporáneo que yo no me creo y es la brecha con el público. El arte afecta, y el trabajo con los afectos es un tema fundamental de la Historia del Arte, sobre todo en Occidente: el Prado es una feria de emociones. Goya, Las Meninas, Fray Angelico... Por eso insistimos en un arte que nos pueda emocionar, con el que podamos sentirnos afectados. Y los afectos crean comunidades, algo que nos interesa muchísimo en este museo.
—El segundo capítulo habla de culturas materiales. En la Transición fue evidente: la Movida no era un medio pictórico, o cinematográfico o musical: era la consecución de la obra de arte total. Era necesario crear un escenario de la realidad, un ambiente como el suyo, con esas tribus urbanas, que acoge a más gente de la que cabía hasta entonces. Eso en escultura, cuando lo llevamos a su itinerario, es muy evidente, cuyos objetos están en el mismo mundo que la gente misma. Y en el futuro esperamos potenciar esto en el sentido de instalación, que todavía falta mucho en este proyecto de planta.
Coincide además en nuestro contexto a finales de los 70 antes del triunfo de la Transvanguardia de éxito rotundo de la escultura y sobre todo en manos de artistas mujeres. Con Susana Solano, el mejor currículum del arte español de la segunda mitad del siglo XX, o Cristina Iglesias, con expo en el Guggenheim de Nueva York muy pronto, en 1986. Y ahora mismo hay también una aportación muy fuerte desde la escultura en España por parte de mujeres, muy bien aceptada desde el exterior. Si a eso lee sumas que tenemos un espacio maravilloso reformado en su día por Juan Herreros, una galería que nunca se había mostrado de esa manera, era el momento de sacar esto, también por un poco de novedad, mimando a la escultura como no se había hecho hasta ahora.
—El último capítulo tiene que ver con la institucionalidad. Nuestro museo cumple este año 40 años. Es una efemérides importante. Hay guiños al archivo de la propia Carmen Giménez, préstamos, porque nos apetecía homenajear a estas figuras que a veces quedan perdidas en la Historia y que fueron fundamentales para la profesionalización del sector en España. Pero también queríamos que el Reina se mirara al ombligo y contara que ha hecho por el arte contemporáneo. Haremos actividades para debatir sobre todo esto porque es muy necesario, porque el relato sale bien parado y no tanto: no hemos hecho tanta trayectoria con el videoarte, la fotografía tiene aún mucho por hacer aquí.
«En realidad estamos leyendo un libro por el final. Pero cuando yo insisto que no queremos cambiar una coma de esta cuarta planta hasta el año 28 es por esto. Hay pliegues que van a suceder»
Había que revaluar qué pasó con esa pintura de los 80, por qué aún no la hemos asimilado bien, sobre todo cuando Juan Manuel Bonet, padre de este museo, fue pieza fundamental en la crítica y comisariado de la técnica en aquel momento. Toda esa parte final de la institución es básica para entender temas que han surgido que parece que apareciesen ayer por cuestiones de política 'trendy': etnicidades diversas en el territorio español o la presencia de los feminismos o la crítica de la representación. Cosas que llevan pasando desde los años 60 hasta el presente. De ahí el hincapié en cómo gestionan las instituciones todo esto ahora, qué les han hecho estos cuerpos y qué tipo de coreografías vamos a inventar en el futuro para movernos juntos de otra manera. Como pasaba en la Movida, convertir el museo en el espacio en el que caben más artistas de los que cabían antes.
—Habla de feminismos, sobre todo, de mujeres, pero reconocen que aún no cumplen siquiera la ley de paridad. Si no lo consiguen en la cuarta planta, ¿será más fácil en las otras?
—En absoluto. Y ahí tendremos que trabajar mucho para tematizar temas de género en el pasado que nos permitan abrir la espita y complejizar los relatos. Y aunque hemos hecho esfuerzos incorporando piezas de la Generación del 27 como Delhy Tejero, Maruja Mallo, Victorina Durán, o de los 70, es un trabajo por hacer. En la colección en realidad hay menos de un 15 por ciento de mujeres. El trabajo para llegar a la equiparación es enorme. Por eso, por ejemplo, en fotografía, nos hemos centrado en dos mujeres como caso de estudio: Ouka Leele y Cristina García Rodero. El grueso de la colección de foto es de hombres. Pasa igual en pintura de los 80, con tan solo Patricia Gadea y Menchu Lamas.
No podemos cambiar la Historia, queda mucho trabajo, pero representar la dominación del poder masculino en distintos capítulos de la Historia del arte es parte de la lectura feminista que tenemos que hacer. No se trata de decir banalmente 'Picasso maltratador', sino de explicar por qué ocupaba un lugar que no podía ocupar Maruja Mallo. Ya desde la etapa anterior se ha hecho ese esfuerzo por incorporar a la mujer en la década de los 60 y los 70. Que no sorprenda que adquiramos un 70 por ciento de mujeres en ARCO porque claramente los deberes están por hacer.
—¿Y consigue esta revisión la conexión tan cacareada con Iberoamérica? Porque aquí tenemos una subdirectora mexicana pero solo 16 artistas en el recorrido. Y no son ni Salcedo, ni Menujin, ni Arturo Barrios...
—A esa pregunta te la respondo el año que viene. Entonces habrá sorpresas con Latinoamérica. Pero hasta ahí puedo leer. El año que viene habrá un doble esfuerzo interesante.
—Esa es la pregunta. Trabaja con las cartas marcadas. ¿Entenderemos mejor la cuarta planta cuando conozcamos los contenidos de la segunda y la tercera?
—Sí. En realidad estamos leyendo un libro por el final. Pero cuando yo insisto que no queremos cambiar una coma de esta cuarta planta hasta el año 28 es por esto. Hay pliegues que van a suceder. Como el de Picasso en esta planta, o la llegada del 'Guernica'. Es más: los anacronismos se van a multiplicar porque muchos artistas del presente nos permiten leer el arte del pasado.
—Hablan mucho de poner al espectador en el centro. ¿No estuvo ahí siempre?
—Si no hay textos de sala para entender lo propuesto y sin visita guiada, eso es difícil. A veces hemos pecado de falta de información. Las cartelas no fueron extendidas explicando las obras, que ahora llegan también a la planta segunda. Los textos son un rollo, no va uno a un museo a leer durante horas, pero necesitamos que sean un acceso a lo propuesto. Espero haber acertado y que no estén llenos de jerga. Y hemos creado un recorrido agradable, con zonas juguetonas, espacios de parada, salas de cine, instalaciones...
En la sala de escultura, tu cuerpo se mide con las esculturas, los colores de pared, las ventanas al exterior que para mí funcionan igual que el sorbete de cava entre platos en una boda... Son gestos de amabilidad que transmiten que estás pensando en el que tiene que digerir 3.500 metros de arte contemporáneo. Este museo es un monstruo: cuando esté abierto tendrás tres plantas de colección, más las temporales, más dos palacios en el Retiro. Y otra cosa destacada es que tú haces un recorrido ordenado pero los públicos deciden si les interesa o no. El paseo pone a tu disposición distintos ritmos.
—Bromea en que las colecciones son como las condenas en España: permanentemente revisable. Eso significa que esta cuarta planta no es definitiva.
—Para nada. Una colección nunca está cerrada. Tenemos la suerte de contar no solo con el presupuesto del museo sino también con el apoyo del Ministerio y la Fundación, donaciones de la sociedad civil... Esta colección crece como en 400 piezas al año. Eso es maravilloso. Y se amplían los espectros de trabajo, se incorporan nuevas voces... Eso es lo que la hace permanentemente revisable. Y hay cosas que nos habría encantado tener ahora en sala, fundamentales. Pero no engarzaban con el relato actual. Podríamos empezar a cambiar en tres meses, pero nos damos un plazo de tres años. Es una lección de 'Vasos comunicantes' el que la colección tiene que estar un tiempo largo para debatirla, entenderla, ver qué interesa... Los aparatos de escucha del museo será lo que la haga revisable.
—Cuesta creer, como afirman, que no se quiera generar un canon personal o generacional.
—Es inevitable. El Reina Sofía hace que suba el pan. Y parte de la felicidad de los artistas del lunes tiene que ver con esto. No cabe duda, no somos ingenuos. Que haya tanto arte español en planta es porque queremos que sea visto, que tenga mercado y que funcione. ¿Pecamos de nacionalistas? Puede ser una forma de decirlo. Pero es el cometido del museo nacional. Sobre todo cuando es público. Todos pagamos nuestros impuestos esperando que se vean reflejados en la realidad. Todos queremos que nuestra escena del arte sea más fuerte en el futuro.
Esta apuesta machacona se repetirá en el resto de las plantas, aunque como decía antes, necesitemos más arte extranjero para el futuro. ¿Canon? Cada generación, no sé si construye o destruye el suyo. Hay una reconstrucción continuada sobre todo ahora que somos tan violentos con las generaciones anteriores. Y es importante que el museo lo haga también consigo mismo con cada una de sus lecturas. Mi contrato es por cinco años, no sé si habrá renovación, pero me gustaría que en diez años fuéramos capaces de tener una lectura totalmente diversa que nos hiciera entender que nuestro programa es lo suficientemente rico como para generar muchísimas colecciones diferentes. Lo que significará también un crecimiento de las mismas.
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