- JAVIER SAEZ
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La obra del arquitecto finlandés se caracteriza por su perspectiva humanista, la influencia del modernismo y la vivienda como un espacio total. Además, su evolución se manifiesta por pares: un trabajo parece mejorar al anterior.
Eero Saarinen no pertenece a ese grupo de arquitectos cuya obra puede describirse de una vez y para siempre mediante una fórmula estable. Cuanto más se recorre su trabajo, más evidente se vuelve una inquietud interior, una suerte de empuje constante que le lleva a avanzar, corregir, tensar y reformular cada hallazgo previo.
Nacido en Finlandia en 1910 y formado en EEUU, puede adivinarse en él esa actitud, la persistencia del sisu finlandés: una mezcla de resistencia, tenacidad y energía moral que convierte cada límite en impulso. Quizá por ello su arquitectura sigue despertando una curiosidad particular: por la potencia icónica de sus obras más conocidas y porque bajo ellas late una investigación continua que rara vez se conforma con la primera respuesta.
Su evolución interna que se manifiesta por pares, donde una obra parece encontrar en otra posterior su perfeccionamiento. La Facultad de Derecho de Chicago se ve mejorada en los colegios de Yale; la General Motors se depura en la Bell Telephone Company; la TWA encuentra una respuesta más madura en la terminal de Washington; incluso el rascacielos de la CBS deja entrever que, de no haber mediado su temprana muerte en 1961, quizá hubiese inaugurado otra etapa. En el fondo se trata de un tránsito desde la claridad moderna más contenida hacia una arquitectura cada vez más plástica, integrada, expresiva y emocional.
Saarinen quiso ser escultor, una inclinación que atraviesa toda su carrera. Primero aparece en el mobiliario, en la voluntad de reducir el objeto a un cuerpo continuo y unitario, casi liberado de lo superfluo para comparecer con una presencia más intensa. Después esa pulsión pasa a la arquitectura. Su obra comienza bajo ciertas influencias de la disciplina moderna más severa, con un eco de Mies van der Rohe en la lógica del orden, en la confianza en la exactitud y en la nitidez de la estructura, pronto se descubre que esa precisión no le basta.
A ella se superpone otra aspiración: construir la obra como un organismo completo, como un todo donde ninguna parte queda desligada del conjunto y donde el total se expresa en cada una de las partes. Aquí la cercanía con Frank Lloyd Wright resulta patente. Y, en paralelo, también podría rastrearse una afinidad con la evolución de Le Corbusier, que pasa de los años más racionalistas a la intensidad plástica y emocional de Ronchamp o Chandigarh.
Una de las cuestiones más interesantes de su trayectoria reside en la forma en que modifica uno de los dogmas de la modernidad: que la forma sigue a la función. En Saarinen la función importa, pero no dicta la forma de modo inexorable. Influye, orienta, condiciona, pero no agota el proyecto. De ahí surge otra de sus afirmaciones más lúcidas: la exactitud no es verdad. La frase advierte que la arquitectura no puede reducirse a una mera adecuación entre programa y resolución técnica.
Entre ambas cosas media todavía el espesor de la experiencia humana, la capacidad de la forma para conmover, representar, sugerir o convocar una dimensión que rebasa lo útil. Saarinen adquiere así una postura humanista. No rechaza la técnica ni abandona la lógica constructiva, pero entiende que la arquitectura comienza a ser verdadera cuando esa lógica se deja atravesar por la emoción, la expresión, la capacidad simbólica de la forma.
También por ello su carrera incorpora un conocimiento cada vez más profundo de los materiales. A medida que avanza su obra, se advierte un desplazamiento desde el acero, con su lógica severa, modular y casi inexorable, hacia el hormigón, más dócil, plástico y expresivo. Saarinen encuentra en el hormigón una materia más apta para desarrollar el contenido emocional que progresivamente busca. El acero le permite ensayar una modernidad ligera, clara, abierta y social. El hormigón, la posibilidad de aumentar la tensión plástica del edificio, de hacer que la estructura no sólo soporte sino que también exprese, y de intensificar la presencia corpórea de la obra.
Este proceso se vuelve especialmente visible en la terminal de la TWA. Se ha contemplado como una de las grandes imágenes del siglo XX. La TWA posee un dramatismo formal extraordinario, pero quizá no alcanza esa levedad visible en otras obras contemporáneas. Lo admirable en Saarinen es que no se detiene ahí. No da por buena la primera conquista. Continúa.
La terminal de Washington D. C. es una reformulación más madura, serena y convincente del mismo impulso. Allí los grandes soportes recogen una cubierta combada de hormigón de gran fuerza, y la relación entre estructura, forma y programa adquiere una claridad que en la TWA todavía estaba en tensión. Además, la forma ya no es sólo evocación del vuelo; es también un orden espacial eficaz. En Washington, Saarinen logra reunir una aspiración ideal con un sentido realista de la construcción y del uso.
La TWA es una icónica terminal del Aeropuerto Internacional John F. Kennedy de Nueva York. Inaugurada en 1962, tiene forma de ave con alas de hormigón.Obras integradas en el paisaje
La dupla Entenza-Miller puede y debe leerse en el marco de esta misma evolución. En la Entenza House, Saarinen ensaya una domesticidad moderna abierta, ligera y social; en la Miller House esa intuición se convierte en una obra total, más compleja, más integrada con el paisaje y más capaz de convertir la casa en una forma de vida antes que en un simple artefacto moderno.
La Entenza House, proyectada junto a Charles Eames y concluida en 1949, pertenece todavía al mundo experimental de la posguerra norteamericana. En ella aparece la confianza en la estructura ligera, en la modulación, en la transparencia y en la continuidad entre interior y exterior. La casa se abre al jardín con naturalidad, los espacios públicos adquieren mayor protagonismo que los privados y la vida doméstica parece imaginarse como una convivencia despojada de la compartimentación burguesa tradicional.
La vivienda deja de entenderse como una suma de habitaciones cerradas y pasa a concebirse como un campo continuo de relaciones. La levedad del acero, la claridad constructiva y la apertura espacial participan de esa voluntad. Cabe preguntarse si es ya la forma más completa de la domesticidad moderna o un ensayo brillante, pero inicial.
Proyectada junto a Charles Eames, la Entenza House se terminó en 1949.La planta de la Miller House se concentra en torno a un centro, que se ha llegado a comparar con la Villa Rotonda. El espacio de conversación hundido ya no es sólo un recurso espacial, sino el núcleo geométrico de la casa. La cubierta, sostenida por columnas cruciformes de acero, incorpora una retícula de lucernarios que introduce una luz cenital uniforme y construye interioridad, algo que en Entenza dependía del perímetro acristalado. En este ejemplo, además de acero y el vidrio aparecen muros de piedra que dan espesor y apoyo al conjunto.
En la Miller House, el paisaje se incorpora de manera estricta a la composición. También el interior alcanza otro grado de definición, no por ampliación del programa, sino por la integración precisa entre arquitectura, mobiliario, color y objetos. La evolución entre ambas obras consiste, por tanto, en una progresiva concentración de la forma: una composición más densa, más controlada y más consciente de todas sus escalas.
En definitiva, la Entenza House y la Miller House permiten reconocer que, también en la escala doméstica, Saarinen avanza por perfeccionamiento y no por sustitución. Entre una y otra no se produce un simple aumento de complejidad, sino una transformación precisa de la estructura, de la materia y del modo de organizar la vida en torno al espacio. Por eso esta dupla resulta tan reveladora: muestra, en un registro íntimo, la misma evolución que atraviesa el conjunto de su obra, una apuesta: doble o nada.
Javier Saez es profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra.
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