Andrea Canepa: «Sin duda alguna, el goce es político»

Dice entre risas Andrea Canepa (Perú, 1980) que nadie le va a llamar más para trabajar en España después de la avalancha de citas que baraja este año en nuestro país: Casal Solleric, Tabakalera, individual en Crisis-Bombón, beca en la Fundación Calasso... Pero antes de todo eso, despliega proyecto en el IVAM ('Entre lo profundo y lo distante') y está a punto de 'envolver' artísticamente el Palacio del Cristal del Retiro para ocultar sus obras de reacondicionamiento. En ambas citas despliega su vocabulario: el empleo del textil, el color, el interés por los cruces culturales... No por casualidad se ha converrtido en una de las creadoras más interesantes de su generación. Noticias relacionadas estandar Si CRÍTICA DE: 'Ubú Pintor: Alfred Jarry y las artes': en la espiral patafísica Fernando Castro Flórez estandar Si Director de 'Sirat' Oliver Laxe: «Los cineastas somos unos pesados, nos damos demasiados premios» Fernando Muñoz—Empecemos por el IVAM, con esa instalación específica. ¿Cómo la describiría? —Como dices, es una instalación específica para el centro, en una sala bien particular porque tiene una escalera gigantesca, en medio, que conecta dos plantas. Es casi una escultura y es lo primero que ves al entrar. Justo dio la casualidad de que yo, cuando recibí la invitación, acababa de leer un libro que me tocó especialmente, 'The Spell of the Sensuous', de David Abram, traducido al español como 'La magia de los sentidos', con un capítulo específico en el que él entiende el tiempo desde la fenomenología, porque él es filósofo, y también desde cosmovisiones indígenas, porque es además antropólogo. Una forma de entender el tiempo anclada en el paisaje. «El textil es un material blando, frente a la idea de peso o gravedad que asumen los libros de Historia del Arte»Porque esa idea de tiempo vinculada al espacio suele ser muy abstracta, muy difícil de entender, pero Abram es capaz de llevarte hasta donde lo puedes percibir en el paisaje, casi tocarlo. Es bonito cómo lo plantea y cómo concluye que el pasado y el futuro, aunque no los puedes ver, están ahí, en el sentido de que el pasado está en todas las capas internas de las cosas (las capas terrestres, los anillos de los árboles…), cómo en todos los seres, cuanto más profundizas en su estructura, más hacia el pasado te remontas, y luego el futuro se sitúa en el horizonte. Por ello por mucho que avances siempre estará delante de ti y no podrás tocarlo. —¿Cómo se traslada todo eso a las salas?—En la primera planta planteo una experiencia que te lleve a la cueva, al útero, al interior de las cosas, las cavidades del cuerpo, a través de capas, y me interesa mucho generar un recorrido, que el espectador se pueda meter entre las capas, transitar entre piezas que simbolizan esas capas de tiempo. Es esta además una sala de techo bajo, que se puede oscurecer bien, que yo cargo de cosas, murales, donde te estrellas contra todo. Y luego, en el segundo piso, es decir, a medida que subes, llegas a una segunda instalación en torno a un lucernario, lo que aporta luz natural, y lo que percibes es algo mucho más mínimal, una línea de metal que recorre todo el perímetro de la sala y que se interrumpe con distintas esculturas que para mí hace alusión a una línea del horizonte que sí que se puede tocar, que está al alcance de la mano. Y en esa planta hago una clara referencia a la cosmovisión andina que organizaba el tiempo en relación al espacio en el propio territorio en la época precolombina. —¿A qué se refiere?—Lo que se manejaba era un sistema denominado de 'ceques' muy interesante. El más estudiado es el de Cuzco, de 41 líneas que partían del centro de la ciudad, en este caso, desde el templo de Qorikancha, que es el templo del sol, y como si fuera los radios de una bicicleta, se expandían por el horizonte de forma que en cada línea se situara una huaca, un lugar sagrado para el inca, que puede ser desde una montaña, una piedra, un lago, una momia... Cualquier cosa habitada por un espíritu, que era venerada. En cada línea podía haber hasta quince huacas y cada una se relacionaba con un día del calendario, de forma que toda la ciudad estaba organizada de manera 'temporal', dibujando un calendario sobre el terreno. Así, las interrupciones en la línea de la instalación de la muestra son como altarcitos, hacen alusiones a las huacas y a ese tiempo que se organiza alrededor del horizonte.Planta inferior de 'Entre lo profundo y lo distante' IVAM—¿Y qué ocurre con la escalera?—Es el eje vertical de todo. Un textil de ocho metros, opaco en la planta inferior, que a medida que va subiendo va cambiando en su semitransparencia, se va disipando. También hay unas cortinas de hilo que tienes que atravesar, porque lo que he querido es marcar el paso por un umbral: son como montañas, pero también piernas abiertas, como si salieras del útero… He buscado que marque el cambio de una experiencia a la otra. —¿Cómo se vincula ese proyecto a su trayectoria? ¿En qué sentido cree que es un paso más?—Creo que sí que hay aquí un par de cosas que tengo siempre muy en cuenta cuando me enfrento a cualquier trabajo. Tienen que ver con cómo recorrer la exposición, cómo es la experiencia del cuerpo. No es este el caso, pero sí que tengo muchos proyectos que invitan al espectador a participar, a tocar, a modificar las cosas. Aquí no es posible pero sí que tienes que decidir cómo moverte entre las propuestas. Me interesa también la escala humana, la relación del cuerpo con el objeto, no como algo que ves desde fuera sino como un cuerpo distinto al tuyo con el que te encuentras. Por otro lado, ya tengo algunos trabajos previos en los que el tema de la mitología me interesaba. Y eso es básicamente por un interés especial que tengo con ese momento pre-escritura, y la mitología suele estar siempre relacionada con relatos anteriores a las fuentes escritas, anclados en el paisaje y el espacio. Finalmente, y de esto me he dado cuenta a posteriori –porque lo había dejado de lado, como en el proyecto de las calles– que estoy trabajando con el tiempo y el espacio, cómo se relacionan, y que ahora abordo de manera distinta, pero que fue un interés que siempre estuvo ahí.—¿Es el fin 'salirse de la norma', 'pensar la norma de otra manera'?—Esa idea parte del primer 'statement' que escribí para definir mi trabajo. Era algo que tenía que ver con mis inicios, cuando estaba muy preocupada sobre cómo se organiza cualquier cuestión. Esto todavía me interesa, pero se ha ido ampliando el espectro. Y en esa organización se desarrollan unas normas que suelen venir impuestas. Las hemos inventado y las asumimos como reales. El trabajo estaba intentando darle una vuelta a eso, repensarlo. Todo eso se ha redefinido y lo que ahora me interesa es entender esas dos formas de aproximarse al mundo, desde la abstracción, a través del lenguaje, de los símbolos, la experiencia no directa, y esa otra experiencia sí directa a través del cuerpo, sin pasar por el lenguaje. Aludiendo más al lado derecho del cerebro que al izquierdo. —Es habitual que en una instalación se tenga en cuenta el espacio, pero en las suyas el tiempo juega un papel primordial. —Yo creo que es a través del recorrido de la instalación que consigo vincular la misma a lo temporal. Por eso insisto tanto en lo de recrear distintas fórmulas para aproximarse a una obra. Generar distintos ritmos para entrar a las piezas me parece muy interesante. —El textil es algo que le caracteriza y que también está presente en la segunda cita que la trae a colación: 'Fardo', en el Palacio de Cristal. ¿Cómo consigue exceder la idea utilitaria de una lona que cubre un edificio en reconstrucción?—Reconozco que flipé cuando el Museo Reina Sofía me llamó para esa intervención. No me lo podía creer. Es un encargo que da nervios. Y partí pensando en qué se estaba haciendo ahí: cubrir el Palacio de Cristal, qué significa cubrir en ese contexto. Porque el propio palacio es todo lo contrario: un artefacto de la modernidad, transparente, que lo que quiere todo el tiempo es revelar. Es la primacía de la visión en relación con todo lo que hemos leído hasta la saciedad sobre la Modernidad. Me planteé qué significa cubrir, y eso me llevó a otro proyecto y a algo que me había fascinado desde niña que son los fardos de las culturas precolombinas, sobre todo la de la cultura paracas en Perú. Planta superior del proyecto del IVAM IVAMEsa idea de envolver un cuerpo con muchísimas capas y con unos textiles maravillosos, trabajadísimos, larguísimos, que nunca nadie más va a volver a ver. Todo un trabajo y todo un esfuerzo para algo que permanecerá luego oculto. Me pareció que ese ejercicio de abrazar, de ocultar, de envolver, es exactamente lo contrario de la idea de la Modernidad de mostrarlo todo, en un lugar, el Palacio de Cristal, que estuvo ahí para enseñar los cuerpos del otro. Eso contrarrestaba la primera función del espacio. Un espacio que además, al estar restaurándose, está pasando por un momento de cambio, de transformación, como los cuerpos de los fardos funerarios, que van a pasar a otro ámbito vital, a diferencia de en el Catolicismo, una vez muertos. —¿Qué nos encontraremos entonces?—La imagen que se proyecta es la de un fardo, cerrado en la parte delantera del palacio, atado con cuerdas, que a medida que lo recorres o rodeas se va abriendo, van desapareciendo las capas hasta llegar a la parte de atrás en las que te topas con unos vendajes; porque estuve también investigando en ritos funerarios con patrones similares y los egipcios usaban vendajes, que al deshacerse te llevan hasta una gasa, un tejido transparente que no te deja ver del todo. Al seguir dando la vuelta, como el trabajo es como un bucle, te vuelven a salir las capas, hasta que vuelves a la parte de delante, donde 'se cierra' nuevamente. En el taller hice un modelo del Palacio a pequeña escala para ver cómo iba a desarrollar este fardo, y, al hacerlo, la imagen facetada me transportó a esos aparatos del siglo XIX, esos juguetes visuales, los praxinoscopios o zootropos, animaciones primitivas anteriores al cine. Eso me llevó a convertir el resultado en una especie de animación, de forma que cada sección de la lona sería como un fotograma de ese desenvolvimiento del edificio. Eso también me recordaba los reels de IG o TikTok, que se repiten en bucle, de forma automática, y que aquí tú animas con tu cuerpo, tu cuerpo moviéndose alrededor en el parque. —Hablaba antes de la importancia de la escala humana. La del palacio es monumental. —No es la primera vez que trabajaba con algo tan grande. Lo hice también para una obra de arte público en Lima. Era un mural gigantesco, en forma de mosaico, para una de las avenidas más transitadas, una experiencia loca. En estos casos, lo de la escala no es algo que pueda elegir, así que mi forma de relacionarlo con la humana, con el cuerpo, es obligar al espectador a recorrer toda la obra, a entrar en esa especie de trayecto. —Toda instalación nace con una intención de ser efímera, pero en este caso esta durará lo que duren las obras de acondicionamiento de este inmueble y se construye no para ser penetrada, sino transitada. Es una obra con 'funcionalidad'.—Es cierto que la obra tiene caducidad, y me da pena que así ocurra, como ha pasado con otros proyectos que sabes que son efímeros. Además de que no te puedes quedar con ellos porque no funcionan en otros lugares. Tengo cajas de telas, muchos restos de obras que no sé qué hacer con ellas. Pero es que cada vez me llaman más para hacer 'site-specifics'. En este caso, por otro lado, pienso, si a Manuel Segade no se le hubiera ocurrido que los artistas intervinieran la lona, cualquier lona azul o verde o blanca que acabaría en la basura al final de todo sería la utilizada. Esta por lo menos ha tenido otra vida. —Es una lona que hace pensar. —Exacto. Y que yo espero que la gente disfrute. Hay algo que no te he contado y es que la imagen de la lona no es que yo tomara fotos a unas telas, sino que así lo hice pero para luego pintar esos resultados al óleo. De forma que lo que se exponen son 30 cuadros al óleo que luego se han refotografiado e impresos sobre la lona. Para mí era importante que hubiera cierta calidez en el trabajo, pues la lona es algo que se vincula con publicidad, con algo muy materialista. Y el del óleo es también un trabajo de capas. Quiero recalcar ese trabajo por capas que también está presente en el IVAM. —Se hace alusión en las dos notas de prensa a la importancia del color en ambos proyectos. ¿En qué debemos fijarnos?—El color siempre ha sido muy importante en mi trabajo. Siempre lo será. La gente suele decirme que lo mío «va a gustar mucho a los niños» por eso. Pero la intención, muy estudiada, llega de una residencia en Puerto Rico hace muchos años, donde aprendí que el goce es político. El disfrute, la fiesta, lo gozoso es político porque, y siendo yo latinoamericana, me conecta con nuestras tradiciones, que son coloridas, frente a la estética del primer mundo capitalista en la que lo elegante es beige, el arte se exhibe en cubos blancos. Lo fino es lo mínimal. Esta forma no de ser agresiva pero si explosiva gracias al color es una forma de resistencia, de goce, de «podemos permitirnos esto». No es para niños, es para todos.Detalle de 'Fardo', propuesta para el Museo Reina Sofía ABC—También los unifica su interés por el textil, que usted lo entiende asociado a la idea de tiempo. ¿tejer es fijar tiempo?—Totalmente. Para mí, lo textil tiene muchos significados y uno de ellos es que era la forma de comunicación que tenían los habitantes del Ande, de donde vengo, a través de quipus. La fibra, el entrelazado que se hacía con él, todo eso tenía un sentido. No había escritura de pictogramas. Además, el textil tiene esa cuestión no inmediata, comparada con la fotografía que refleja un segundo, un tiempo en sí que lleva al estado meditativo de cuando estás elaborándolo. Quizás por eso, ahora que lo pienso, lo de haber realizado la imagen en pintura, para quedarme con la esencia, dedicar tiempo a la creación de la pieza. Por último, es un material, blando, suave, mientras que los libros de Historia del Arte solo dan paso a la Edad de los Metales, la Edad de Piedra, los restos que se preservan bien en el tiempo, no como el textil, pese a ver sido una tecnología para la Humanidad, pero, sobre todo asociada a la mujer y lo doméstico. Por eso se dejó de lado.arte_abc_0724—Menciona lo blando, lo suave. El textil invita también a prestar atención al tacto, que no es lo habitual en el arte, más visual.—Eso en la instalación que hice recientemente en Condeduque se veía muy bien, que iba sobre todo sobre el tacto, sobre la textura. Creo que también hay comunicación en eso. Vuelvo a Abram y su libro que dice que el paisaje también se lee. Y antes de aprender a leer, leíamos el paisaje, lo hacíamos a través de todos los sentidos, no solo la vista. También tocando, oliendo.... Por eso reivindico todos los sentidos, pero sobre todo el tacto.—Nació en Perú, se terminó de formar en España, vive ahora en Berlín. ¿Cómo se refleja en lo suyo el haberse visto atravesada por tres realidades como estas?—Yo diría que en realidad son dos: la de nacer y crecer en Perú y luego mi experiencia europea. No veo tan distinto el tiempo vivido en Berlín con el pasado en Valencia. Pero para mí siempre ha sido importante encontrar un punto de encuentro entre ambas, esos dos mundos. Me interesa trabajar con mitos y me gusta traer historias de los dos lados para entender esas dos formas distintas de ver el mundo y no sé si reconciliarlas, pero sí al menos ir de una a la otra para entenderlas. Mi familia no es indígena, pero he crecido en un territorio muy concreto, que me interesa: es la manera como se ve el mundo desde ese lugar. Las dos grandes citas de Andrea Canepa 'Entre lo profundo y lo distante'. IVAM. Valencia. C/ Guillén de Castro, 118. Hasta el 12 de abril 'Fardo'. Palacio de Cristal. Madrid. Parque del Buen Retiro, s/n. Desde el 13 de enero. —Con estos proyectos comienza el año. ¿Qué más le va a deparar este 2026?—Tanto 2025 como 2026 ha sido y será un poco locura, porque me ha traido lo del IVAM, lo del Reina. Inmediatamente después inauguro en Casal Solleric, una intervención para su patio. Después en marzo tengo expo en Tabakalera en Donosti, orientada a familias con niños, que sí que va a ser totalmente experiencial, el cuerpo, tocar… Y para mayo tengo individual con mi galería de Perú, Crisis, que ahora ha abierto espacio en Madrid junto a Bombón. Después de eso quiero descansar…—Va a ser el año español de Andrea Canepa.—Y después nadie más me llamará porque ya van a estar todos hartos de mí. Además, se me olvidaba decirte que regreso a Madrid porque estoy haciendo una residencia con la Fundación Carasso en Infinito Delicias. Tú como artista no puedes decir que no a las cosas. Yo le he dicho que sí a todo y me he ahogado un poco. Y luego no me van a llamar porque acabarán hartos...