Desde la publicación de 'Matate, amor' (2012), Ariana Harwicz ha construido una obra que explora temas tabúes como la maternidad ambivalente, el deseo, el incesto, la violencia y el autoengaño. A esa primera novela le siguieron 'La débil mental' (2014), una exploración de la ... relación asfixiante y perturbadora entre una madre y una hija; 'Precoz' (2015), centrada en el vínculo extremo entre una madre y su hijo adolescente; y 'Degenerado' (2019), el monólogo de un hombre acusado de abuso sexual que obliga al lector a habitar una conciencia moralmente incómoda. Su última novela, 'Perder el juicio' (2024), vuelve sobre la fragilidad de los lazos familiares y sociales a través de una mujer inmersa en una crisis emocional y judicial.
Martin Scorsese leyó la traducción inglesa de 'Matate, amor' en un club de lectura y decidió impulsar su adaptación cinematográfica. De aquel entusiasmo surgió 'Die My Love', dirigida por Lynne Ramsay y protagonizada por Jennifer Lawrence. El interés de Scorsese se extendió al resto de la llamada 'Trilogía de la pasión' —integrada por 'Matate, amor', 'La débil mental' y 'Precoz'—. Sus novelas, sin embargo, ya habían encontrado una segunda vida sobre los escenarios. 'Matate, amor', 'Precoz' y 'La débil mental' han sido adaptadas al teatro y la ópera en distintos países, la más reciente de ellas 'Dementia'.
Invitada para hablar de su obra en la Feria del Libro de Madrid, la argentina acabó en un acto alternativo debido a enmiendas en la programación. Su cita original, prevista con Sheena Patel, no pudo llevarse a cabo ya que la británica, de origen palestino, depuso compartir mesa con Harwicz, quien se ha pronunciado en contra de las agresiones de Hamás contra Israel el pasado 7 de octubre de 2023. Patel continuó su intervención, pero no así la autora de 'Matate amor', cuya participación original se desvaneció en reparos de la más diversa índole. A pesar del entuerto o el desacuerdo, el talento y el impacto de la narrativa de Harwicz halló su lugar natural en la feria madrileña en un acto convocado por ABC Cultural.
—¿Cuándo fue consciente de que su literatura invierte las cosas, que retrata los lugares supuestamente seguros como hostiles?
—Creo que siempre parto de esa idea de inversión, aunque no siempre sea consciente de ello. La casa, el colegio, el tribunal de justicia: aquello que debería proteger y dar refugio termina convirtiéndose en un lugar de desamparo o de peligro. Supongo que esa intuición apareció a partir de la experiencia de la inmigración. No hablo exactamente de mi experiencia, sino de una versión llevada a un punto hiperbólico. En mis libros, las casas suelen parecer campos de refugiados, lugares de los que hay que escapar o espacios de cautiverio. No existen lugares verdaderamente seguros; siempre da la impresión de que puede irrumpir una amenaza.
—Reniega de querer representar ninguna identidad. Sin embargo, el malestar le incumbe. ¿Existe una voluntad de remover ese malestar?
—Durante los últimos catorce años he observado algo que no percibía cuando era joven: muchos escritores parecen haber pasado a representar una militancia o una ideología concreta. Su signo distintivo ya no es tanto la literatura como la causa con la que se los identifica. El problema no es estar de acuerdo o no con esas causas. El problema es que esa identificación sustituye a la operación literaria. La militancia acaba funcionando como una marca de identidad e incluso, en algunos casos, reemplaza al talento. Cuando la singularidad literaria desaparece, el amparo ideológico protege de la crítica. Por eso decidí que no quería ser identificada con ninguna de las etiquetas de la época. Es muy difícil que hoy se hable únicamente de la literatura de un escritor. Intento escribir de una manera que socave esas identidades prefabricadas, aunque sé que es una batalla complicada.
Antes, las novelas permitían acercarse a figuras incómodas, contradictorias o incluso escandalosas. Esa posibilidad se está debilitando
—¿Percibe algún punto de inflexión concreto en su trayectoria? ¿Fue a partir de algún libro o fue la propia realidad política la que empujó ese cambio?
—No tengo una respuesta definitiva. Me pregunto en qué momento, después de la caída del Muro de Berlín y del fin de la Guerra Fría, los escritores dejaron de resistirse a reducir a sus personajes a categorías morales. La gran literatura consistía precisamente en lo contrario: en mostrar personajes contradictorios, ambiguos, imposibles de encerrar en una moral simple. Hoy parece suceder al revés: cuanto más ejemplar es un personaje, más mérito se atribuye al autor.
—¿Se está desactivando la novela como espacio de riesgo y experimentación?
—Creo que dentro de algunas décadas veremos con claridad quiénes colaboraron en esta desactivación de la novela. Me gusta esa palabra: desactivación, como si se tratara de neutralizar una bomba. La novela era un laboratorio para observar el autoengaño humano. Esa ha sido siempre su función. Shakespeare, Dostoievski, Camus o Ibsen no creaban personajes para convertirlos en ejemplos morales. Al contrario: mostraban cómo las personas se engañan a sí mismas, cómo conviven la crueldad, la inteligencia, la melancolía y la contradicción. Hoy veo cada vez menos novelas que exploren ese territorio. Y el autoengaño sigue siendo una de las experiencias más reveladoras y vergonzosas de la condición humana. Las novelas eran, en cierto sentido, trabajos espirituales. Permitían acercarse a figuras incómodas, contradictorias o incluso escandalosas. Esa posibilidad se está debilitando.
He escuchado muchas veces advertencias: «No te sientes con tal autor», «No participes en esa mesa». Funciona una lógica de contagio ideológico: si te relacionas con alguien, se supone que compartes todas sus ideas
—¿Estamos confundiendo la libertad de expresión con la libertad de imaginación?
—No veo verdadera libertad ni en el lenguaje ni en la imaginación. Ambas están íntimamente relacionadas. Si la expresión se encuentra restringida, también lo está la capacidad de imaginar. Cuando viví en Cuba escuché hablar mucho del «síndrome del miedo adquirido», propio de las sociedades sometidas a mecanismos de control. Hace veinticinco años no percibía ese fenómeno en la cultura occidental. Hoy sí lo veo. Se ha expandido. Los autores están extraordinariamente autocontrolados. No solo vigilan lo que dicen, sino también con quién se relacionan, dónde participan y cómo pueden ser percibidos. Existe una constante evaluación estratégica de las consecuencias. El mercado cultural ha intensificado esa dinámica. He escuchado muchas veces advertencias del tipo: «No te sientes con tal autor», «No participes en esa mesa», «No te acerques a determinada persona». Funciona una lógica de contagio ideológico: si te relacionas con alguien, se supone que compartes todas sus ideas.
—¿Se le ha colocado en un bando por ser judía?
—Sí. Los autores judíos estamos más solos dentro de la cultura. Es una soledad difícil de explicar a quien no la percibe. Mucha gente me escribe en privado para agradecerme cosas muy básicas que digo públicamente. Me hablan de valentía por expresar opiniones que antes habrían parecido normales. Eso indica hasta qué punto el margen de acción se ha estrechado. Lo que más me preocupa es que la gente ya no se acerca a las obras, sino a las posiciones ideológicas de quienes las escriben. Antes de leer a un autor, se investiga cómo piensa sobre Palestina, Ucrania o cualquier otro conflicto. Se instala un tribunal permanente. Internet se ha convertido en una especie de archivo policial. Se consulta el historial ideológico de las personas para decidir si se las puede leer, apoyar o invitar. Esa lógica de vigilancia, delación y purga tiene precedentes muy claros en los sistemas totalitarios del siglo XX.
—¿Por qué sus novelas funcionan en el cine, el teatro y otros formatos escénicos?
—Creo que tiene que ver con mi formación. Antes de estudiar literatura pasé por la pintura, el teatro y el cine. Cuando escribí 'Matate, amor' ni siquiera pensaba que estaba escribiendo una novela. Mi manera de escribir siempre ha estado atravesada por otras disciplinas. No concibo una frase exclusivamente desde la literatura. La gramática misma está intervenida por el teatro, el cine y ahora también por la ópera. Por eso mis textos suelen adaptarse con facilidad. No es algo deliberado, sino una consecuencia natural de una imaginación formada en el cruce de distintos lenguajes artísticos.
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Ariana Harwicz: «No veo verdadera libertad ni en el lenguaje ni en la imaginación»
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